Михаил Карасик. Цвет — оптика

Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2012.
59 × 46,5 см. Тираж: 10 экз. Альбом из 10 листов — автолитография, бумага BFK Rives Cream коллаж: оригинальные выкраски /гуашь/ — конец 1920-х — начало 1930-х годов: Валида Делакроа. Не сброшюрован. Папка — картон, переплетная ткань. Приложение — текст на русском и английском яз.; перевод — Пол Уильямс.

Несколько лет в моем архиве хранился рабочий материал — кусочки бумаги, покрашенные гуашью разными цветами. С годами они не утратили цветовой и тональной насыщенности, а проклейка оборотной стороны казеиновым клеем не позволила бумажным полоскам загнуться по краям. Не стану перечислять цепочку предыдущих владельцев этих выкрасок, укажу только имя автора — Валида Делакроа (1899–1972).

Первая в СССР женщина-радистка, ходившая на судах дальнего плавания, Валида Делакроа в 1922 году поступила в петроградский ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт, так в те годы называлась бывшая Императорская Академия художеств) в мастерскую Михаила Васильевича Матюшина (1861—1934) — художника, музыканта, педагога, исследователя психофизиологии восприятия искусства. Впоследствии вместе с другими учениками Матюшина Валида Делакроа работала в ГИНХУКе (Государственный институт художественной культуры), входила в бригаду, подготовившую «Справочник по цвету: Закономерность изменяемости цветовых сочетаний», который был напечатан в Ленинграде в 1932 году тиражом 400 экземпляров. Такой мизерный тираж объяснялся тем, что четыре тетради-таблицы «Справочника» состояли не из репродукций цветовых композиций, а из тиражированных трафаретным способом гуашей, т.е. по сути авторских работ, хотя и неподписанных.

Эта бесценная «руда» — обрезки и выкраски для таблиц многие годы оставались необработанным материалом, к которому я никак не мог подступиться. Цветовые таблицы «Справочника», развернутые в пространственно-временной конструкции альбома, по сути, представляют сюиту абстрактных композиций. Их воздействие мешало поиску моего собственного решения — как композиционного, так и «идеологического». Мной руководило не только желание дать новую жизнь полоскам бумаги, используя их уже в своей работе, но и воспользоваться лабораторном опытом Михаила Матюшина. По его схеме: «среда» — «сцепление» — «основа» я построил и свои листы, усложнив и разнообразив композиции.

Смысловым и композиционным центром каждого листа в моем альбоме является фрагмент незапечатанной бумаги, в который вклеены оригинальные гуашевые выкраски. Цветовое решение строилось из того материала, который был у меня под рукой. Большинство выкрасок составляли дополнительные или производные цвета, поэтому я был ограничен в выборе не только цвета, но и самих комбинаций. Трудной задачей стал подбор цвета, фактуры, тона. В отличие от оригинала моя работа напечатана в технике литографии, в которой используются не клеевые краски, а на основе олифы. Чтобы приблизится к цвету пожелтевшей со временем бумаги, я использовал крашеную в массе светло-охристую эстампную BFK Rives, а добавление в литографскую краску кроющих белил позволило добиться матовой «бархатной» поверхности, как у гуаши. В особом дефиците моей палитры оказались «открытые» цвета и в том числе основные — красный, синий, желтый. В отличие от принятых в цветоведении и оптике вышеуказанных трех основных цветов, Матюшин расширяет палитру до восьми: красный, оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Зато в производных («все промежуточные могут быть составлены смесью соседних») в моей палитре не было недостатка, поэтому мои цветовые комбинации в основном построены на зеленых, коричневых, фиолетовых. Матюшин указывает на особую роль последнего: «...могут эти цвета быть пространственно уравновешены через фиолетовый сцепляющий», т.е. соединяющий. В цветной литографии он вступает во взаимодействие с другими цветами, образует новые комбинации и в отличие от традиционного рисующего — черного (контурного) не является сугубо служебным.

Основная схема сочетаний строится по принципу сцепляющего цвета: «Таким образом, через сцепляющий могут быть увязаны любые цвета. Этот экспериментально установленный факт имеет огромное значение в практике, поворачивая новую страницу в науке о цвете. Через сцепляющий можно установить пространственные взаимоотношения цветов, через сцепляющий восстановить яркость и чистоту, можно наоборот объединить — уравнять неопределенно детонирующие цвета и т. д.». Другой вывод — можно добиваться необходимого цвета с помощью оптических эффектов: «Если желательно получить впечатление желтого к синему при значительно более загашенном сочетании, то вместо желтого можно взять вовсе не желтый, а например разбавленную умбру, которая будет работать как желтый...». В полиграфии и печати этот эффект хорошо известен — так при определенном цветовом окружении охра создает впечатление бронзы или темного золота. Матюшин отмечает, что каждый цвет в зависимости от сочетания с другими может смотреться по-разному.

Суть метода «расширенного зрения» заключается в том, что на границе соприкосновения цветных плоскостей возникает оптический эффект — линия. Так на границе синей и коричневой плоскостей видится розовая линия. Приведу еще одну матюшинскую цитату, связанную с геометрией при «расширенном» смотрении: «Выводы, к которым привела эта работа, показывают, что холодные цвета имеют склонность к прямизне граней и образованию углов, если даже форма имеет непрерывность границы по кривой. Наоборот теплым цветам свойственна кривизна и пухлость форм, так что даже острые формы, окрашенные в теплые цвета, теряют остроту углов».

В «Объяснении к справочнику» основную задачу книги Михаил Матюшин определил как «утверждение закономерной изменяемости цветовых сочетаний». Надеюсь, что мой альбом из десяти листов стал практическим примером оптических опытов с цветом.